Kvinner i veneziansk opera

Innledning

Den venezianske operaen regnes som den første offentlige og kommersielle operaformen, og den så dagens lys i Venezia på Teatro San Cassiano i 1637. Hvem var de første kvinnene i den venezianske operaen, og hvordan ble underholdningsformen påvirket av dem? Min betraktning handler naturlig nok først og fremst om sangerinnene, og om deres fiktive medsøstre, de kvinnelige operaskikkelsene. Men noen kvinner påvirket også indirekte innholdet i operaene som ble spilt på de venezianske scenene.

Akademienes by

I Venezia samlet mennene seg gjerne i akademier for å diskutere, og akademiene utgjorde et betydelig og viktig nettverk både for makten og for den intellektuelle eliten i byen. Det meste kjente venezianske akademi, Accademia degli Incogniti, ble viktig for den tidlige operaen, ikke minst gjennom Teatro Novissimo. Teatret ble bygget direkte for opera, og akademiet kontrollerte hele produksjonsprosessen fra librettoene til markedsføring av sangere og økonomi.

I akademiet diskuterte man alt fra smaken på ost, og nødvendigheten av tårer, til den kvinnelige dyd. Uttalelsene i debattene om kvinner ble til tider så krasse at også kvinner så seg nødt til å delta. Selv om diskusjonene ikke direkte lot seg gjenspeile på operascenen, så var de en del av grunnlaget for det intellektuelle miljøet i Venezia.

Det venezianske samfunnet besto av tre klasser: adelen, i nobili, borgerne, i cittadini, og vanlig folk, i popolani. Adelige var alle som kunne vise til at de hadde sittet i Storrådet, il Maggior Consiglio, i 1297. De kunne dermed kalle seg Nobil Huomo og Nobil Donna. De adelige familiene giftet seg som regel innenfor sin egen klasse, og barn født i ”blandingsekteskap” kunne ikke lenger kalle seg adelige. På den måten kontrollerte man at ikke eiendom ble splittet opp og fordelt på flere familier. Vi vet at en uforholdsmessig stor andel venezianske adelsmenn forble ugifte, sannsynligvis av den samme grunn. Det kan forklare den store tilgangen på kurtisaner i byen. En annen måte å kontrollere makt og rikdom på var å la barn av adelen inngå ekteskap med kirken, det vil si å gå i kloster.

Nonnen Arcangela Tarabotti opponerte mot og ble diskusjonspartner for medlemmene i Accademia degli Incogniti. Akademiet var forbeholdt mennene, men nonnen klarte likevel å fremme sine argumenter i det offentlige rom. Når man i akademiet diskuterte om kvinner virkelig kunne kalles mennesker, var Tarabotti den som både hadde intellekt og mulighet til å argumentere imot. Selv om nonnens fremste grunn til å skrive og å publisere tekster var hennes kritikk av adelige ”tvangsekteskap” med kirken, så hadde hennes argumenter også betydning for den venezianske operaen.

Kvinnelig luksus

Debatten om kvinnelig luksus påvirket helt konkret operaen og kvinnelige sangeres opptreden på scenen. Kvinner som kler seg i silke, ifører seg i ekskrementer, skrev en debattant. Dermed er ikke kvinnen noe mer enn en larve som ødelegger mannens hjerte. Nonnen Tarabotti tok til motmæle. Kvinners skjønnhet var en gave fra Gud, skrev nonnen, og det var derfor opp til kvinnene selv å forvalte denne gaven. Menn som brukte penger på å farge skjegget, representerte en dobbeltmoral som overgikk enhver kvinnes mulighet til luksus, mente Tarabotti.

Et annet yndet diskusjonstema var kvinnelige bryster. Det ble hevdet at kvinnen som fenomen var en trussel selv uten ytre luksus, og i følge Pater Aprosio lignet kvinnebryster mistenkelig på syndefallets eple. Kvinner trengte ikke engang kjøpe eller smykke seg med luksus for å vise sitt rette ”jeg”. De var i utgangspunktet og allerede i seg selv syndige helt enkelt ved at de var kvinner, mente pateren.

Ingen av debattantene skriver direkte om opera, men en av de kvinnelige dydene var stillhet. Og de vakre operasangerinnene, som var kledde i flotte sceneantrekk, var alt annet enn stille på scenen. Det er enkelt å trekke slutningen at kvinnelige sangerinners eksesser innen opera innbød til både kritikk og begjær.

Nonne, kone eller kurtisane

En kvinne i Venezia kunne velge enten å gifte seg, å gå i kloster eller å bli kurtisane. Det siste kan på mange måter ha vært den mest frie rollen for den venezianske kvinnen. Kurtisanene var kjent for å kunne resitere poesi, å spille et eller flere instrumenter og å gamble. De kunne også konversere med elitens menn som besøkte dem. Vi kan si at kvinnenes retoriske ferdigheter ble brukt i forførelsens kunst. Mennenes arena var på den annen side politikken og de intellektuelle diskusjonene i akademiene. De profesjonelle damene tjente penger på sin virksomhet, noe som gjorde dem økonomisk uavhengige. Med sin elegante klesstil ga kurtisanene inntrykk av å være en del av den privilegerte klasse, noe som ikke ble sett på med blide øyne verken av paven i Roma eller de konservative venezianske borgerne.

Vi vet at ingen respektable venezianske kvinner kunne opptre i det offentlige rom i Venezia. Det betød at alle sangerinner ble hentet fra andre byer, først og fremst fra Roma. De fleste kvinnelige sangere som kom til byen hadde sine egne beskyttere, vanligvis fra aristokratiet. Det ga dem en legitimitet og en posisjon som skilte dem fra kurtisanene.

Ukyske kvinner?

Calisto

Den løgnaktige og ukyske kvinnen er et tema som kommer igjen i mange operalibrettoer. Nymfen Calisto i operaen La Calisto fra 1652 (libretto Giovanni Faustini, musikk Francesco Cavalli) blir straffet for en voldtekt som guden Jupiter har begått mot henne. Det er Jupiters sjalu kone Juno som straffer Calisto ved å forvandle henne til en bjørn. I våre moderne øyne er det ikke Calisto som har syndet, og hun mener også selv at hun er uskyldig. Calisto er et offer for sin naivitet og skjønnhet, men som vi vet gjør gudene alltid som de selv vil.

Hvorfor straffes Calisto og ikke hennes overgrepsmann? Var det slik at det venezianske verdigrunnlaget ikke så noe galt i at kvinner ble behandlet forskjellig fra menn? Noen av deltakerne i debatten om kvinnelig dyd mente at kvinnen var den som kunne få mannen til å tape hodet og bli til et dyr. På operascenen kunne dette både vises og bevises. Ut fra denne tankegangen blir også kvinnens, og Calistos, straff rettferdig. Det er hun som har lokket ham i fortapelsen med sin skjønnhet.

Diana

I La Calisto møter vi også månegudinnen Diana. Hun har en litt annerledes historie enn nymfen Calisto. Diana representerer det kyske liv, men kan samtidig ikke la være å la seg sjarmere av den vakre Endymion. Hun lar ham sove evig, for så å kunne møte ham i drømme, uten tilsynelatende å gjøre noe galt. At hun også lokkes av halvguden Pan gjør ikke saken enklere for hennes rykte som uberørt. Vi får enda en gang ”bevis” for at kvinner er falske.

Poppea

I en annen mer kjent opera fra 1643, Poppeas kroning (libretto Giovanni Francesco Busenello, musikk Claudio Monteverdi), møter vi den umoralske Poppea. Denne kvinne gjør alt hun kan for å nå sitt mål; maktens trone i Roma. Ved å vise frem Poppea i all sin prakt av grusom list og beregnende ”kjærlighet”, kunne librettisten Busenello fra Accademia degli Incogniti eksellere både i egen veltalenhet og i kunnskap om kvinnens ”sanne” vesen.

Poppea lykkes i sitt spill og operaen slutter med kroningsscenen. Calisto på sin side, er et offer for gudenes nykker, og hennes redning utføres av samme mann, eller gud, som først har straffet henne, nemlig Jupiter. Han tar henne med opp til himmelens velving, hvor hun kan stråle evig som stjernebilde på Melkeveien.

Kanskje finner vi svaret på at kvinnen måtte straffes uavhengig om hun var skyldig eller ei i historien om Poppea. Her bevises effektivt den kvinnelige falskheten. Hvis vi ser Poppeas Kroning som en oppvisning i kvinners sanne jeg, og en bevisføring mot kvinnen og hennes egoistiske ”kjærlighet”, blir straffen Calisto får logisk. Ja, da er Jupiter usedvanlig sjenerøs når han redder henne.

Poppeas moral

Poppea er selve prototypen på den umoralske og maktsøkende elskerinnen. I de fleste operaplott er det kjærligheten som skal vinnes ved hjelp av heltedåd og magiske triks. Slik er det ikke i Poppeas kroning. Her er kjærligheten allerede vunnet når forestillingen begynner. Nå er det makten som er målet og som gir handlingen den næring den trenger. Poppea gjør det hun kan best. Hun forfører, intrigerer og manipulerer seg frem til sin egen kroning som Romerrikets dronning og Nerones ektefelle.

Det moralske aspektet i Poppeas kroning er en del av det som fascinerer. For hvordan har det seg at det er den beregnende og egoistiske Poppea som har de vakreste melodiene og de skjønneste klangene? Poppea vikler inn Nerone i sitt musikalske og erotiske garn. Hun får også alle andre i handlingen til å sirkle som planeter rundt solen på hennes vei til den romerske trone.

Er det ikke avslørende for oss at vi også blir forførte av Poppea? Hvorfor tar vi ikke avstand fra hennes forkastelige handlinger? Hvor sitter moralknappen vi så villig slår av for å lytte enda en gang til Poppeas vakre sang? Kan det være at det dreier seg om samme type fascinasjon vi opplever i en hvilken som helst såpeopera? Det er som oftest mer spennende å følge med på hva de ”slemme” rollekarakterene foretar seg, enn å se på de ”snille”. De slemme fremstår som mer psykologisk sammensatte, og derfor mer realistiske – noe som enhver dramatiker og dramaturg er seg vel bevisst. Slem blir det samme som realistisk og menneskelig. Den beregnende og manipulerende rollekarakteren har en innebygget dramaturgi som er attraherende på teaterscenen. Den er i seg et dreiepunkt, eller en ”igangsetter” for handlingen, og i dens spor følger drama, oppløsning og fred.

Vi er alle en eller annen blandning av heslighet og skjønnhet, av sjenerøsitet og gjerrighet, av beregning og velvilje. Når vi møter den rene ondskapen, blir vi opprørte og samtidig tiltrukket og fascinert. Vi kjenner oss igjen og vi kan si; ”Nei, sånn går det da ikke an å oppføre seg!”. Poppea kan også være grei – når hun får det som hun vil. Hvor forskjellige er vi så fra henne?

Det virker uforståelig for oss i dag at kvinner i den grad ble mistenkeliggjort, og særdeles urettferdig at kvinnen ble straffet for mannens bruk av vold. Men for venezianerne var det en del av virkeligheten. Siden man stadig fant ”beviser” for kvinners falskhet, som i mytene som ofte lå til grunn for operalibrettoene, er det ikke rart at dette var en del av den etablerte oppfatningen om kvinner.

Anna Renzi - operaens første Prima Donna

Sangerinnen Anna Renzi ble hentet til Venezia fra Roma for å synge hovedrollen i La Finta Pazza (libretto Giulio Strozzi, musikk Francesco Sacrati). Rollen var skreddersydd for Renzi. Dette var vanlig i operaens første tiår da komponister, librettister, musikere og sangere fortsatt jobbet i en slags felles prosjekt i forkant av hver oppsetning. Å hente inn Renzi til den første oppsetningen på Teatro Novissimo, var et ledd i kampanjen for å la Accademia degli Incognitis nye teater plassere seg i teten av konkurrerende operahus i Venezia.

Premieren på La Finta Pazza i 1641 var planlagt ned til minste detalj, og operaen ble en uovertruffen suksess. Anna Renzi, som den falske gale kvinnen, må ha vært perfekt i rollen hvis vi skal dømme ut fra alle lovord hun ble overstrømmet med. Librettisten Strozzi skrev et dikt til sangerinnens ære. Her omtales hun som intelligent, vakker og nokså stille privat. Hun skal ha observert menneskene rundt seg, og hennes uttrykksfulle spillestil kan ha vært et resultat av denne observasjonsevne. Strozzi glemte på ingen måte å nevne Renzis stemme. Hun hadde, skrev han, både en varm fyldig klang og en god trille.

Anna Renzis skuespillertalent og tilpasningsdyktighet gjorde henne til den beste representanten for den tidlige venezianske operaen, og hun passet perfekt som stjerne når Accademia degli Incogniti startet sitt eget operahus, Teatro Novissimo.

Fire av de roller Renzi sang har overlevd i partitur til i dag. Felles for dem alle er dramatisk intensitet fremfor vokalt virtuoseri. Rollen som Ottavia i Poppeas kroning er et godt eksempel på dette. Det er ikke Ottavia som har den forførende vakre musikken, men Poppea. Ottavias sang ble ikke engang omtalt som sang, men som en sirene fra et hylende monster; så sterk var Renzis innlevelsesevne.

Renzis roller inneholder langt færre arier enn senere tiders operadivaer var vant til å synge. I stedet var det skuespillerprestasjonen som ble beundret og som gjorde henne til operaens første Prima Donna, og som sørget for at hun beholdt sin posisjon på Venezias operahimmel i neste 20 år.

Ninfea

”L’huomo é una dolce cosa che sol diletto apporta, che l’anima conforta. Cosí mi disse la nutrisse annosa. In legittimo letto forse provar lo vó. Un certo sí mi chiama e sgrida nó!”

”Mannen er en skjønn ting som kun bringer glede, som trøster sjelen. Slik sa min gamle amme. Den ekteskapelige seng vil jeg prøve. Hvis noen spør; et ja roper jeg absolutt ikke!”

Nymfen Linfea i operaen La Calisto må også leve det kyske liv. Men lengselen etter noe annet er der. På denne måten blir Linfea et bilde på hvordan operascenen kunne speile den venezianske virkeligheten. De venezianske kvinnene skulle være kyske, og de skulle leve sitt liv innenfor hjemmets eller klosterets murer. Samtidig må det ha ligget en ulmende fristelse der i de ”frie” sangerinnenes liv. Og ikke minst må de menn som besøkte byens operahus ha blitt fristet av de vakre syngende prima donnaene.

Kilder

Brisis, Katarina I. de: La Putta che canta. Sang og estetikk i tidlig veneziansk opera. UiO 2011

Busenello, Giovanni Francesco og Monteverdi, Claudio: L’incoronazione di Poppea. http://en.wikipedia.org/wiki/L'incoronazione_di_Poppea

Cavalli, Francesco og Faustini, Giovanni: La Calisto. Faber Music Ltd 1975

Glixon, Beth L.: Private lives of Public Women: Prima Donnas in Mid-Seventeeth-Century Venice. Music and Letters. Vol.76,no 4. Oxford University Press 1995

Heller, Wendy: Emblems of Eloquence. Opera and Womens Voices in seventeenth-century Venice. University of California Press 2003

Mc Clary, Susan: Feminine Endings. Music, Gender and Sexuality. University of Minnesota Press 2002

Rosand, Ellen: Opera in Seventeenth-century Venice. The Creation of a Genre. University of California Press 1991.